Datos personales

Mi foto
Lima, Peru
Filósofo e historiador. Nace en España en 1937 y llega al Perú como jesuita en 1957. Formación: humanidades clásicas y literatura, filosofía e historia. Especialización sucesiva: narrativa latinoamericana, filosofía moderna, filosofía de la existencia, historia de la emancipación peruana, pensamiento lukacsiano, historia de la ingeniería peruana y filosofía de la interculturalidad Profesor de la UNI (y rector 1984-89) y otras instituciones académicas en Perú, Budapest, Brasil y Túnez. Autor de 26 libros, 70 colaboraciones en obras colectivas y 150 artículos en revistas. Actualmente dirige el Centro de Historia UNI y es profesor de postgrado en la Universidad Nacional de Ingeniería. Participa activamente en el debate intelectual peruano desde la sociología de la literatura, el marxismo lukacsiano, las perspectivas postmodernas y la filosofía de la interculturalidad. En su libro "Adiós a Mariátegui. Pensar el Perú en perspectiva postmoderna" propone, como horizonte utópico de la actualidad, la convivencia digna, enriquecedora y gozosa de las diversidades que enriquecen a la sociedad peruana. Contacto: jilopezsoria@gmail.com

10 nov. 2012

Estética y política en Vallejo


José Ignacio López Soria

                Publicado en: Nos+otros. Ñuqanchik. Lima, n° 17, nov. 2012.

Voy a intentar en esta aproximación a Vallejo desentrañar la relación entre estética y política en la obra de nuestro poeta. Advierto, por tanto, que no me referiré a los escritos ni a las actuaciones que tienen que ver directamente con lo que conocemos como mundo de la política, sino a lo que, en terminología de Foucault, se entiende como micropolítica o microfísica del poder, es decir a la manera como el poder configura nuestra subjetividad y nuestra vida cotidiana y, en el caso concreto de Vallejo, a la manifestación de ese poder en su poética.  

Aunque se trate de algo que nos es familiar, conviene recordar que el mundo que le tocó vivir a Vallejo fue extraordinariamente en rico en apertura de caminos nuevos y en definición de posiciones. Se trata de una época trágica y épica al mismo tiempo porque se acentúa en ella el debilitamiento del orden burgués de signo todavía liberal y comienza la construcción del orden socialista. La cultura de la época participa de la actitud del héroe trágico que lucha con la muerte y realiza en la caída una forma de vida subjetivamente pletórica de sentido, pero participa también de la actitud del héroe épico que pretende ensanchar las dimensiones de la existencia y construir un hogar más digno para el hombre.

En Europa, los ideales de 1789 han perdido ya vigencia. La inteligencia se lanza a la búsqueda de alternativas por los caminos de las profundidades del yo, de la absurdidad de la existencia, de la alucinación y del sueño, del psicologismo intimista o de un cientifismo que se pretende axiológicamente desvinculado. El arte,  fruto de este despedazamiento que se advierte ya desde el expresionismo y que se vuelve apocalíptico en el dadaísmo, renuncia a fortiori a la unidad, pierde la perspectiva de la totalidad y se aferra, terco, a los fragmentos como tabla de náufrago.  No quedan para el arte sino dos caminos: o reconciliación con la racionalidad imperialista que está naciendo de las cenizas de la racionalidad liberal para devenir simple apologética, o afincar en la posición de no reconciliación para recusar desde ella la realidad y no contaminarse con su pecaminosidad. Dos caminos, dos alternativas: o reconciliación apologética con la realidad o anticapitalismo romántico.

El primer camino condujo a un prosaísmo frío y calculado que desembocaría pronto en el más cruel “asalto a la razón”. El segundo camino, sembrado de angustias y de oscuridades, es una búsqueda de un hogar para el hombre a través de una ampliación de la existencia humana por las vías del inconsciente y del sueño, de la alucinación y del trato con el absurdo, del grito iconoclasta y de recusación de la racionalidad establecida. El primer camino comienza con la cordura y sensatez del acomodo al nuevo orden y termina con la locura irracional de las furias desatadas contra el hombre. El segundo comienza con la locura de pretender desafiar al monstruo con las solas fuerzas de una subjetividad desconforme, y termina, en su expresión más acabada, con la única cordura posible: la adhesión a lo que está brotando como nuevo y cuenta con la posibilidad objetiva de hacer que “el individuo sea un hombre”, “que todo el mundo sea un hombre”.

Y mientras Europa se desgarra en una lucha sin cuartel y sin fronteras entre lo viejo y lo nuevo, mientras cunden la desesperación y el reacomodo, el Perú asiste a la caída estrepitosa de la “república aristocrática” y al alborear pomposo del “siglo de Leguía”.

El siglo XX comienza en el Perú en 1919, cuando la unidad impuesta desde arriba por la oligarquía civilista se desmorona y los sectores medios y las masas populares comienzan a ser gestores de su propia historia. El pueblo mismo se hace presente como portador de lo nuevo, aunque frecuentemente los intermediarios atemperen su voz y limen las aristas de su palabra. Lo nuevo de los años 20 en la historia del Perú es que el pueblo no es ya multitud. Desde los años 20, el pueblo comienza a perderse  como multitud para ganarse como clase que va conociendo sus intereses reales y organizándose para luchar por ellos. El Estado comienza anunciando un proyecto burgués nacional envuelto en el ropaje de la “patria nueva”, pero deviene pronto en pieza de engarce de la economía peruana en el mercado mundial, pretendiendo, con un bien montado aparato ideológico,  convencer al pueblo de que siga siendo multitud, que no se organice como clase porque está ya representado en el poder por Leguía, el “nuevo Viracocha”, “protector de la raza indígena” y “maestro de la juventud”. Leguía inaugura en el Perú un paradigma de gobierno que llega casi intacto hasta hoy: el sector de la clase dominante que logra el poder del Estado suele llevar bajo el brazo un proyecto político de signo burgués nacionalista, pero su umbilical dependencia con respecto al capitalismo transnacionalizado le obligan pronto a desconocer su propuesta originaria y a recurrir a la violencia para imponer  su dominación. Y en medio, entre una clase dominante portadora de lo viejo y los sectores populares portadores de lo nuevo, una pequeña burguesía rural en proceso de descomposición y unas capas medias urbanas en gestación que recusan lo viejo pero no se adhieren a lo nuevo. La recusación de lo viejo y la búsqueda de lo nuevo se expresan en indigenismo utópico, en frentismo pretendidamente conciliatorio de intereses contrapuestos, en vanguardismo literario y artístico entendido como alquimia de las formas. La posición de no reconciliación con la realidad, que las capas medidas radicalizadas incuban en su seno y constituye desde entonces la principal vivencia creadora de arte en el Perú, da vida a todos los anticapitalismos románticos, sean estos políticos, éticos, religiosos o estéticos. La no reconciliación con la realidad significa, por un lado, recusación del orden imperante, lo que permite a las capas medias, especialmente a los intelectuales, tomar distancia con respecto a la clase dominante para no contaminarse con su pecaminosidad consumada, pero significa también distanciamiento con respecto a las clases explotadas y a su proyecto político. En esta posición, el polo de la negatividad –aquello que se rechaza- está lleno de contenido, pero el polo de la positividad –aquello que se busca- es solo forma. Instaladas en esta contradicción esencial, las capas medias radicalizadas oscilan entre la claridad en el rechazo y la oscuridad en la búsqueda. No es raro, por tanto, que la recusación apunte certeramente al contenido pero que la búsqueda se quede solo en la forma, en una forma llena de subjetividad, en una forma carente de contenido objetivo aunque inflada hasta convertirse subjetivamente en la única realidad. Y esta toma de lo subjetivo por lo objetivo, de la forma por el contenido, de la obra por la vida, explica ella misma las características esenciales de la producción intelectual, artística y política de la inteligencia radicalizada porque es la expresión en la conciencia de la imposibilidad  de que la objetividad alienada se vuelva subjetividad. La posición de ya no reconciliación con lo viejo y de todavía no identificación con lo nuevo hace que las capas medias radicalizadas, y especialmente los intelectuales, floten en un mundo de idealidad formal hecho a la medida de la grandeza de su protesta y de la pequeñez de su propuesta.

Estas condiciones histórico-sociales y político-culturales son no solo el trasfondo en el que se produce la obra de Vallejo sino aquello de lo que la obra vallejiana es la expresión más acabada. Porque si algo caracteriza a la poesía de Vallejo es precisamente la relación, no por estrecha menos conflictiva, entre vida y obra, entre contenido y forma.

Veamos ahora, aunque sea solo en sus rasgos fundamentales, el proceso de la dialéctica vida/obra y forma/contenido.  En Vallejo la relación vida/obra se resuelve, primero, a favor de la obra para volver luego a la vida; se trata del proceso dialéctico que va, por negación-superación, de lo concreto indeterminado a lo concreto determinado a través de la abstracción. Y con respecto a la relación forma/contenido la dialéctica vallejiana supone, como primer paso, una superación-negación del contenido en la forma y, como segundo paso, una vuelta de la forma al contenido. Este planteamiento es en la realidad un único proceso que podría formularse prietamente de la siguiente manera: mutación del contenido (la vida) en la forma (la obra) y paso desde aquí a un contenido pleno de determinaciones que muta nuevamente en obra como vida concreta conformada, lo que a su vez completa a la vida ensanchándola y profundizándola hasta límites antes insospechados.

Cabe preguntarse cómo vivencia y comprende Vallejo la realidad y cómo expresa lo vivenciado y comprendido en forma artística. Para responder a esta pregunta dúplice parto de la consideración de la particularidad como la categoría central de la estética, lo que significa que el mundo de lo particular es, en el arte, el campo de mediación entre la universalidad y la singularidad. La particularidad, como concreción de la universalidad abstracta y como universalización de la singularidad concreta, es ella misma materia y forma de la obra artística. Si el arte quedase preso de la singularidad concreta –si se redujese a un mero dar cuenta de las características solo individuales y únicas de su materia artística- no trascendería las formas de apropiación de la realidad propias de la vida cotidiana; si el arte se quedase en la enunciación de leyes generales y universalmente válidas no se distinguiría del conocimiento científico. Lo propio del arte, como forma de apropiación y de refiguración de la realidad, está precisamente en la negación-superación de la universalidad abstracta y de la singularidad concreta en la particularidad, en aquello que objetivamente me une y me identifica a otros hombres. Y es aquí en donde reside el fundamento del arte realmente grande para impulsar la solidaridad entre los hombres.

El artista vivencia y comprende la realidad y expresa lo vivenciado y comprendido en forma artística. Pero entre vivencia, comprensión y expresión hay una relación de copertenencia. Cada una de ellas potencia a las otras. Veamos cómo opera esta relación en Vallejo.

Dijimos que la dialéctica vida/obra se resuelve, primero, a favor de la obra: de lo concreto sin determinaciones esenciales salta Vallejo a la abstracción en la forma. La vida se ha vuelto definitivamente hostil para el poeta. En la sociedad peruana de la que surgen Los heraldos negros y Trilce no hay solución para el hombre que ha vivenciado en cercanía el dolor. La unidad oligárquica se está descomponiendo, lo viejo no tiene ya la posibilidad objetiva de ganar la adhesión de la intelectualidad, y lo que se presenta como nuevo, la “patria nueva” de Leguía, no convence a los mejores espíritus porque saben que es solo el nuevo rostro de lo viejo. La vida es entonces “charco de culpa”, “derrotada y dolorida popa”, “hastío de café”, “entierro de ilusiones”, “desierto en donde se cae mucho”, “hogar sin estilo fabricado”, “cruel limitación”, “pasos enfermos”, “idilios muertos”. Ubicado en la superficie doliente de esa la realidad, Vallejo se afinca en el sufrimiento y desde él la vida se vuelve oquedad, vacío absoluto, absurdo, sin sentido. No hay en la vida solución para el hombre, no hay camino hacia la realización de la posibilidad humana, no queda sino aferrarse vivencialmente a un amor hecho de instantes fugaces y sueltos, o conceptualmente al saber del no-saber.

Y en base a estas tres vivencias básicas, que son también tres formas de comprensión de la realidad (la absurdidad de la existencia, la fugacidad del amor y el saber del no-saber), se va tejiendo la obra como lo opuesto a la vida, como lo que niega la vida al conformarla, como asilo del poeta acosado por la hostilidad de la vida. El artista no se identifica ya con lo viejo pero no se identifica todavía con lo nuevo, por eso, y para no perderse en la multiplicidad absurda y sin sentido de la cotidianidad, se abren a sus pies solo dos caminos: o el suicidio o la negación-superación de la multiplicidad caótica de la vida en la unidad de la obra.

La vida toda del primer Vallejo está orientada hacia la obra, así como después la obra toda del postrer Vallejo está orientada hacia la vida. El primer momento, el del predominio de la obra sobre la vida, está signado por la búsqueda agónica de la forma porque la forma es en ese momento la tabla de salvación que permite al poeta recompensar subjetivamente la descompensación objetiva de la realidad. Desde el primer poema de Los heraldos negros hasta el último de Trilce hay un largo recorrido, atravesado todo él por una lucha permanente con la forma. Esa lucha, aunque victoriosa al fin, es siempre agónica porque lo que está en juego en ella no es solo el cincelamiento de la forma de la obra sino el descubrimiento y modelación del sentido de la vida. La vida se va adelgazando poema a poema para devenir solo obra; el contenido se va estrechando hasta que la forma lo llena todo. La obra, en cuanto conformación del sin-sentido de la vida, en cuanto refiguración artística de la absurdidad de la existencia, es ella misma proveedora de unidad, recompensadora de la descompensación de la realidad, constructora de una totalidad intensiva en la subjetividad que el poeta opone al ocultamiento de la totalidad extensiva en la objetividad.

Pero el sentido que nace de la obra y la unidad que aporta la forma son todavía abstractos. Son un sentido y una unidad suficientes para que el poeta siga viviendo, para que sepa a qué atenerse y no se pierda en la multiplicidad ni se abandone a la absurdidad de la vida. El poeta se salva así individualmente, porque consigue tomar distancia con respecto a la pecaminosidad que le rodea, logra ex-sistir, levantarse del mero estar-ahí para no sumergirse en el caos; consigue arrancarse con dolor de lo viejo y dar forma a su rebeldía. Pero si se queda en ese sentido y en esa unidad, su rebeldía es solo forma sin contenido, sus distanciamiento de lo viejo no es todavía identificación con lo nuevo. En el primer Vallejo, el  sentido que nace de la obra y la unidad que aporta la forma son abstractos porque el poeta ha partido hacia la obra desde la superficie inmediata y desgarrada de la vida, y hacia la forma desde la apariencia caótica y múltiple de lo real. Es cierto que como artista no puede refigurar sino la inmediatez, pero es muy diverso el resultado, la obra, cuando el artista vivencia y comprende la inmediatez, la superficie de la realidad, como exteriorización u objetivación de la esencia de esa realidad. Y en el primer Vallejo, lo concreto, la superficie y el caos, carece de determinaciones esenciales por más que el poeta lo sienta como absolutamente determinado. Hay aquí una dialéctica entre lo abstracto y lo concreto que el primer Vallejo no resuelve y por eso, como en los mejores existencialistas y en no pocos surrealistas, la superficie es solo desgarramiento y la realidad toda solo caos. Su posición de no reconciliación con esa realidad caótica y desgarrada se expresa vivencialmente en la angustia de ser y conceptualmente en el saber del no-saber. Pero angustia de ser y saber de no-saber son formas de apropiación de la realidad que no consiguen trascender la inmediatez de la superficie para llegar a la esencia, ni permiten dar con lo uno que se oculta dentro de lo múltiple. Y cuando la inmediatez no se entiende como exteriorización de la esencia y lo múltiple no se ve como objetivación de lo uno, entonces la multiplicidad de la superficie y el desgarramiento caótico de la inmediatez carecen de determinaciones esenciales aunque, a menudo, esa carencia se presenta revestida de una apariencia cuajada de determinaciones. En este caso, las determinaciones proceden o de la universalidad o de la singularidad, es decir de la genericidad humana o de las condiciones de existencia meramente individuales. No ha mediado la particularidad , y la ausencia de esta categoría central de todo proceso de dación de forma hace que la unidad que aporta la forma y el sentido que viene de la obra sean abstractos, una especie de artefacto.

Hasta aquí el primer Vallejo, el poeta que por un camino sembrado de renunciaciones materiales y formales asciende hasta la obra desde la superficie desgarrada de la vida y busca la forma desde la multiplicidad caótica de la apariencia de la realidad. En encuentro, el sentido de la vida en la obra y la unidad de lo múltiple en la forma, no es, sin embargo, definitivo; es nuevamente un punto de partida del que arrancan caminos hacia nuevos horizontes. Y es punto de partida y no meta ese encuentro porque en el recorrido la vida se ha ido desvistiendo de sus determinaciones aparenciales para quedar solo en vida, y la obra se ha ido despojando de todo contenido de apariencia para volverse solo forma. Este proceso de purificación, de ascética vital y artística, es, por una parte, consumación de la abstracción y desprendimiento definitivo de lo viejo, y,  por otra y simultáneamente, condición de posibilidad de vuelta a una inmediatez cuajada de determinaciones esenciales y de identificación mística con lo nuevo. El primer Vallejo es un asceta que va perdiendo en la subida todas las determinaciones aparenciales, y el segundo un místico que va ganando en la bajada una vida plena de sentido y cuajada de determinaciones esenciales. Y también en este sentido es Vallejo un paradigma que anticipa y refigura en su obra el necesario desprendimiento que han comenzado a practicar los sectores populares para perderse como multitud, heredera de lo viejo, y ganarse como clase, portadora de lo nuevo.

La mediación de la experiencia europea y de la ideología socialista no queda sin consecuencias en este proceso vallejiano. Como hemos apuntado antes, Europa pasa por una fase de experimentación y de tanteo. Pero más allá de los experimentos y ensayos de la inteligencia europea e, incluso, de la rigidez organizativa de los aparatos comunistas, el proletariado se ha puesto en marcha. Y es esa marcha, que comienza triunfante en Petrogrado y termina a desgarrones en el frente de Madrid, lo que lleva a Vallejo, que había sido hasta entonces un experimentador impenitente, a considerar que lo nuevo no podía estar ya en la experimentación formal ni podía reducirse al contenido de un decreto de la jerarquía de la organización en el que el contenido no vale por sí mismo sino por tener la forma de orden de una autoridad indiscutible. Lo nuevo para nuestro poeta está en ese pueblo que, harto ya de tascar el freno, se ha echado a pelear por todos para que el individuo sea un hombre, para que los señores sean hombres, para que todo el mundo sea un hombre. El proceso de identificación con ese pueblo, que va tomando conciencia de sus determinaciones esenciales y actuando en consecuencia, ha pasado, en el caso de Vallejo, por un marxismo entendido como expresión  teórica de las condiciones de existencia del proletariado en marcha. No es propiamente el marxismo como sistema o estructura conceptual, lo que atrae a Vallejo, sino el marxismo como expresión de la vida del proletariado. Y desde un marxismo así entendido, el regreso a la realidad consiste fundamentalmente en el descubrimiento de las determinaciones esenciales de la vida y en su recubrimiento artístico desde la categoría de particularidad. El pueblo al que Vallejo regresa y con el que se identifica en adelante no es ya ese objeto de dolor que sufre sin saber de dónde le vienen los golpes o que por muertos dominios va llorando, sino un sujeto portador de la esperanza, redentor nuestro, que engendra a la vida con su muerte, que, aunque aparentemente muerto, se levanta, besa su catafalco ensangrentado y escribe con el dedo grande en el aire ¡Viban los compañeros!

Esta transformación intelectual e ideológica, que recorre Poemas humanos y culmina en España, aparte de mí este cáliz no queda sin consecuencias en la dación de forma. Las vivencias básicas, motivadoras antes de la búsqueda angustiada de la forma, han cambiado sustancialmente: la absurdidad de la existencia muta en sentido pleno de la vida, la fugacidad del amor en solidaridad universal, y el saber del no-saber es ya comprensión amplia y profunda de la totalidad concreta y aceptación consciente de lo realmente nuevo. La forma, que antes se infló hasta desnudarse de todo contenido y convertirse en artefacto unificador ante la multiplicidad caótica de lo real, se va ahora escondiendo verso a verso hasta volverse casi imperceptible detrás del contenido. La obra, entendida antes como ascensión hacia la forma, como engendradora de sentido, como una especie de ascética que se va arrancado de la vida, es ahora la vida misma, vida configurada, vida conformada. La abstracción no es más una elevación por sobre las determinaciones sino un adentramiento en ellas hasta dar con su fundamento objetivo. Pero Vallejo sigue siendo un artista y su obra está tan distante del montaje solo formal como del montaje de contenido sin forma. Como artista no se aparta de la inmediatez, pero la refiguración de esa inmediatez se hace de tal manera que deja al descubierto la esencia.

Y no es ciertamente casual –digo para terminar- que Los heraldos negros sea un canto al dolor que brota de la vida, y España, aparta de mí este cáliz un canto a la vida que brota del dolor. En el primer caso, la vida sin determinaciones se concreta en dolor; en el segundo, el dolor determinado se universaliza en la vida. Este juego entre dolor y vida resume, de la mejor manera, la dialéctica vida/obra y forma/contenido de ese largo y sufriente peregrinaje de Vallejo que culmina en una comunión plena con la vida nueva que nace del dolor viejo y que no es sino expresión de la apuesta del poeta por la vida, por la invencibilidad de la sustancia humana.  



No hay comentarios:

Publicar un comentario