Las moradas peruanas del arte "moderno"

José Ignacio López Soria

Publicado en: Hueso húmero (67), p. 151-157, ju. 2017.

Me tocó hace unos meses, con Augusto Del Valle y Felipe Aburto, presentar De ultramodernidades y sus contemporáneos (México/Lima: FCE, 1917), el último libro de Luis Rebaza Soraluz, un intelectual peruano que recorre frecuentemente los escenarios artísticos europeos aprovechando su afincamiento académico en el King’s College de la Universidad de Londres, en donde ejerce la docencia sobre cultura, artes visuales y literatura latinoamericanas.

No es, por cierto, esta la primera vez que Rebaza nos enriquece con sus aproximaciones transdisciplinarias al mundo de las artes y la literatura. Lo hizo ya en el 2000 con un estudio sobre la poética y la identidad nacional en Arguedas, Westphalen, Sologuren, Eielson, Salazar Bondy, Szyszlo y Varela; en 2004, con la edición de la antología de Eielson Arte Poética, que trabajó con Ricardo Silva Santisteban; y en 2010, con una selección de textos de Eielson sobre arte, estética y cultura de 1946-2005, que fue luego, en 2013, ampliada con nuevos textos, incluyendo en ambos casos muestras de la recepción crítica de nuestro polifacético autor. Rebaza, además, interviene como curador de exposiciones artísticas. La que presentó, con Armando Williams, en la Universidad Católica con motivo del centenario del nacimiento de Westphalen tuvo por título “En el dominio del arte hay muchas moradas”, expresión que alude evidentemente al homenajeado, pero que trasluce también los andares del propio Rebaza, quien frecuenta desde hace lustros varias de esas moradas, tratando de avanzar en el (re)tejimiento (con disculpas por el neologismo) de la red que las enlazaba.

El último libro de Rebaza es un nuevo aporte en esta misma línea. Se trata de un texto de lectura no fácil porque estudia diversas formas de expresión artística (poesía, pintura, arquitectura, urbanismo, artes visuales y performances), tiene una muy abundante información, cubre una época relativamente larga (desde la década de 1920 hasta la primera década del siglo XXI), se refiere a un elevado número de autores peruanos y extranjeros, y entrecruza historias culturales diversas (peruana, europea y norteamericana). A esto hay que añadir que para Rebaza el universo estudiado no es un objeto concluido y abordable con el andamiaje tradicional de las disciplinas pertinentes (literatura, pintura, escultura, arquitectura, etc.), sino una realidad reticular incompleta a la que el autor se acerca no tanto para “representarla” cuanto para “presentarla” (traerla a la presencia) -a lo Heidegger- desde una perspectiva transdisciplinaria y performativa, es decir, partiendo de la cosa misma (si ello es posible) y no de las disciplinas, con el propósito de seguir hilvanando el tejido de la red del mundo estudiado. Aludo a Heidegger, aunque el autor no lo haga, porque, como es sabido, fue este filósofo alemán quien puso en agenda el tema de la palabra como casa del ser y morada en la que habita el hombre, casi como cobijo, ante las inclemencias de una modernidad en la que se adivinaban ya signos crepusculares. Así entendida, la palabra es presentación y no representación (como en Descartes) de la cosa. Recuérdese que Nietzsche había sentenciado ya que no existen hechos sino palabras, que el mundo verdadero se nos había vuelto fábula, y Wittgenstein había anotado que nuestro mundo no va más allá de nuestra propia lengua. Dada la importancia atribuida por entonces al lenguaje, ya no solo escrito u oral sino gestual y hasta como performance e instalación, no es raro que el arte se interese en “presentar” la realidad misma, sin la mediación de disciplina alguna y hasta explorando -como anota Rebaza- dimensiones conceptualmente no decibles.

La información, las reflexiones y el referido trabajo de (re)tejer la red está centrado especialmente en Abril, Westphalen, Eielson, Arguedas, Szyszlo, Varela, Sologuren y Sebastián Salazar Bondy, con un cierto predominio de Eielson. Pero el autor se ocupa también de los arquitectos Velarde, Harth-Terré, Miró Quesada y Belaúnde, y se refiere igualmente al papel desempeñado por Mariátegui, Vallejo, Eguren, Adán, Oquendo de Amat y pocos más en el primer tejido de la red. Los autores más trabajados tienen en común varios aspectos significativos: son mayoritariamente sanmarquinos, urbanos y, concretamente, limeños de nacimiento o de adopción; se adhieren a la democracia representativa; son viajeros no solo físicamente, que lo son varios, sino culturalmente, es decir, buscadores de medios expresivos más allá de los espacios tradicionales; son profesionales del arte y colaboran en El Comercio y La Prensa y escriben artículos en revistas como El Arquitecto Peruano, Las Moradas, Espacio y Amaru. Añado una última característica que me parece de particular importancia: pertenecen, por lo general, a una clase media urbana y profesionalizada que quiere decir su propia palabra y ya no, como los intelectuales de la década de 1920, prestársela a otros sectores sociales para que pongan en la agenda pública sus demandas. Se trata, entonces, como bien subraya Rebaza, no de autores sueltos ni de un grupo coadunado, sino de una red, que se va tejiendo, de artistas e intelectuales empeñados en desprenderse de las durezas de la cultura heredada para abrirse a mundos nuevos y profundizar en el propio. No es ciertamente casual, y Rebaza lo reitera en su texto, que, al mismo tiempo que buscan novedades más allá de nuestras fronteras culturales, los mencionados autores se acerquen a lo precolombino directamente o a través de los ya entonces serios estudios sobre el hombre, la historia y la cultura de los Andes. Y hay que anotar también que esa búsqueda dúplice -como nos enseñaran tempranamente Vallejo y Mariátegui- obedece realmente a la necesidad de construirse una identidad hecha de modernidad y de andinidad al mismo tiempo, lo que socava los cimientos del homogeneizador mestizaje, de la oposición identitaria ad usum (hispánica/indígena) y del supuesto dilema tradición/modernidad, para embarcarse en una exploración performativa de las identidades que nos sigue acompañando como tarea.

El propósito del libro queda explícito en las “Consideraciones preliminares”. Siguiendo la línea de trabajo iniciada con La construcción de un artista peruano contemporáneo (2000), Rebaza se propone ahora, primero, aclarar qué significan las diversas modernidades y “cómo se articulan entre sí, cuál es su ubicación en la discusión internacional y de qué manera son vistas por sus contemporáneos…” (p. 24), y, segundo, mostrar que “la versión del ultramodernismo que elabora un grupo de intelectuales y artistas peruanos implica tanto una articulación con lo local como la construcción consciente … de un modelo dinámico de apropiación cultural que es aplicable en otras zonas del mundo.” (p. 24) Estos dos objetivos no son abordados secuencial sino simultáneamente a lo largo de los diversos capítulos del libro. Se trata, por tanto, como de dos miradas desde las que se observan los fenómenos abordados en cada uno de los cinco capítulos y subcapítulos. Lo que realmente le interesa al autor está simbolizado en la imagen de la portada y en consideraciones del propio Rebaza. La portada es un montaje de un tejido reticular prehispánico y el índice de Front (un magazine radical en 3 lenguas y 3 secciones editoriales: URSS, Europa y USA). Los hilos de la red trenzan con naturalidad los nombres de los escritores de la afamada revista, como queriendo decir en voz alta que modernidad y andinidad se llevan bien, que nombres como Arguedas, Szyszlo, Salazar y Sologuren se pueden entremezclar con otros como Le Corbusier, Wright, Pound, Klee, Ford, Hardy, Mondrian y MacLeod. Y esto que dice la imagen lo manifiesta explícitamente Rebaza cuando habla, con una expresión recogida de Sologuren, de “feliz promiscuidad” (p. 15) entre tradiciones culturales y períodos históricos diversos, o cuando se refiere a la necesidad de los europeos de la postguerra y de los peruanos de las décadas de 1940 y 1950 de afrontar retos semejantes de autodefinición y “redención antropológica” (p.339), o, cuando reitera, en una entrevista para El Comercio (19.05.2017), que su libro “es una propuesta para entender el Perú no como una historia lineal sino más bien como una red tridimensional hecha de hilos y nudos que se cruzan y encuentran.”  Para (re)tejer esa red se apoya Rebaza en sus propios trabajos sobre los autores estudiados y en aportes de M. Canfiel, A. Castrillón, A. Flores Galindo, M. Lauer, W. Ludeña, M. Martos, E. Núñez, J. I. Padilla, R. M. Pereira, G. Rochabrún, M. Senaldi, R. Silva-Santisteban y otros muchos estudiosos. En la larga lista de la bibliografía trabajada llama la atención la ausencia de figuras como A. Cornejo Polar, J. Cotler, G. Gutiérrez, J. Matos Mar, F. Miró Quesada C., A. Quijano, R. Porras y A. Salazar Bondy. Es como si estos y su trabajo intelectual no tuvieran nada que ver con esa “redención antropológica” que, según Rebaza, tuvo que afrontar el Perú a mediados del siglo XX. Hay que añadir, en beneficio del autor, que es el propio Rebaza quien asevera que su trabajo no tiene la pretensión de haber terminado el tejido de la red ni de que su libro sea leído como una historia del arte y la literatura en el Perú de la época estudiada. Lo que sí pretende el libro es replantear el tema de la construcción de lo nacional. A partir de la consideración de que el Perú de las primeras décadas del siglo XX centró la mirada en la construcción del estado-nación desde una perspectiva que acentuaba la difícil articulación dentro/fuera, propio/extraño o tradición/modernidad, la idea de los “ultramodernos” de Rebaza es superar este dilema haciendo prevalecer, a lo Eielson, el principio “multiculturalidad” (que no debería confundirse con el de “interculturalidad”) que acerca y hasta fusiona espacialidades y temporalidades diversas, percibidas antes como incasables. Tema este, digo yo, para un debate mucho más largo y en el que el recurso a autores no trabajados por Rebaza me parece imprescindible. 

Ateniéndose al Marshall Berman de Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad y recogiendo expresiones de los autores estudiados, Rebaza, por un lado, elabora categorías de análisis que traduce a conceptos como modernidad, modernismo, ultramodernidad y contemporaneidad, y, por otro, ofrece una periodización que organiza la historia de la modernidad distinguiendo tres fases: siglos XVI-XVIII, siglos XVIII-XIX y la sociedad de masas del siglo XX. Dentro de esta última distingue “oleadas” para referirse a la manera de darse de la modernidad (más preciso sería decir del “modernismo”) de la década de 1920 en delante. De la mano de Berman, Rebaza entiende por “modernidad” el proceso histórico de la época mencionada; por “modernización”, las fuerzas que hacen posible esa experiencia; y por “modernismo”, su expresión cultural. Con “ultramodernidad”, un término recogido de Eielson, el autor quiere referirse a esa “superaguda modernidad” (p. 23) de la década de 1940 que trata de diferenciarse de las oleadas de la modernidad precedentes, dejando abierta -añado yo- la definición precisa de sí misma. Esta manera imprecisa de autodefinirse hace que la “ultramodernidad” se entienda a sí misma como apertura, una especie de “Lichtung”, a lo Heidegger, de claro en el bosque, de campo abierto en el que caben múltiples moradas para el arte, pudiendo incluso llegarse a la afirmación -en este caso, recordando a Nietzsche- de que no hay objetos sino figuras artísticas, y, por tanto, el mundo se vuelve arte, lo que convierte al autor en prescindible, al menos a la idea romántica de personalidad artista.

A partir de esta aproximación a la estética, Rebaza considera que en el Perú ha habido tres de esas oleadas de modernización cultural: la primera es la de los modernistas de los años anteriores a 1930, quienes buscaron lo atemporal (léase, lo universal) en lo primitivo; la segunda, la de los modernos de la década de 1930, que exploraron el inconsciente colectivo en busca de lo atemporal; y la tercera, la de los autollamados contemporáneos o ultramodernos (Eielson es el paradigma) de después de la guerra mundial, que se alejó de la realidad física (una realidad enlodada por la barbarie totalitaria y belicista) para buscar lo atemporal. Esta última oleada retoma el tema de la nacionalización, pero entendida como componente intrínseco de la dinámica modernizadora, y cree en la posibilidad de expresarse en lenguajes universales (europeas) sin dejar de hablar en peruano. No se trata, por tanto, de modernizar la periferia a la vieja usanza de la ideología del progreso, es decir, siguiendo, algunos pasos más atrás, la huella dejada en el camino por la vieja Europa. Lo que se quiere es una modernidad que tolere ser hablada en muchas lenguas, que, como el arte, habite diversas moradas y ya no solo formales y lingüísticas sino hasta históricas. Esta apuesta por una modernidad polifónica, multilingüe y capaz de encontrarse a sí misma tanto en la contemporaneidad como en etapas históricas dadas por pasadas, sí constituye una ruptura de hondo calado con respecto al dilema tradicional de la prédica modernizadora: o tradición o modernidad, o indígena o hispánico, o esa amalgama aforme bautizada como mestizaje. 

Después de esta aproximación a los recursos conceptuales y a las pincelas históricas del texto que comentamos, queda claro que el autor se sitúa en un campo relativamente reducido del amplísimo debate histórico-conceptual que sobre la modernidad desató Nietzsche ya en el siglo XIX, enriquecieron Weber y Heidegger en las primeras décadas del XX y -saltando referencias- llegó a las últimas décadas del siglo pasado con resonancias postmodernas y deconstructivistas, e incluso sigue presente en nuestro siglo con los aportes de Bauman y su “modernidad líquida”, para referirme solo a una tendencia. Lo que quiero decir es que un tratamiento de la modernidad cultural en el Perú no debería dialogar solo con las propuestas al respecto planteadas en Estados Unidos, Inglaterra y Francia. El universo, a este respecto, es mucho más rico. Me pregunto, para hacer caer en la cuenta de algunos vacíos, si es posible hablar de modernismo sin referirse a los debates iniciales centroeuropeos (Bloch, Lukács, Brecht…), ni a la rica “querella” modernidad / postmodernidad, ni a los atinados análisis de E. W. Said, ni a las propuestas que nos vienen de los teóricos de la subalternidad, etc. Llama la atención -y ello muestra que el tejido de la red tiene demasiados agujeros- que no se dialogue con nuestra propia producción (por ejemplo, La polémica del vanguardismo: 1916-1928 de M. Lauer), que el modernismo sea un asunto casi exclusivamente limeño, que no se discutan las propuestas de los teóricos de la liberación y, particularmente, de la colonialidad del saber y del poder de Quijano. Puede argüirse que el libro está centrado en el modernismo y no en la modernidad ni en la modernización, pero este argumento lo único que haría sería poner de manifiesto la inconveniencia de partir fundamentalmente de una sola perspectiva teórica e histórica, la de M. Berman.

Las atingencias mencionadas no le restan méritos al proyecto de Rebaza ni al último de sus avances, el libro De ultramodernidades y sus contemporáneos. Rebaza trabaja una época particularmente rica, que está siendo “narrada” (G. Guzmán, J. C. Agüero, R. Cisneros, J. C. Yrigoyen, R. Tola…), pero, hasta ahora, insuficientemente estudiada. El texto de Rebaza es, a mi entender, valioso, al menos, por tres razones: la abundancia y especialmente la calidad de la información que aporta, la innovadora metodología (reticular) de aproximación a una realidad compleja sin la pretensión de desmadejarla ni de entregárnosla en hilachas sueltas, y una perspectiva de análisis que pone nuevamente en agenda el transitado tema de lo nacional, pero, esta vez, para ser pensado polifónicamente (reticularmente, diría el autor), casi como un inacabado (e inacabable) juego de lenguajes, espacios y temporalidades, en el que lo moderno se tutea con lo antiguo y lo propio no se avergüenza de habitar moradas de más allá de sus estrechas y ya obsoletas fronteras.